{"id":939,"date":"2017-04-25T10:05:00","date_gmt":"2017-04-25T08:05:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ateliersimdelta.de\/z42\/?p=939"},"modified":"2020-04-26T11:21:04","modified_gmt":"2020-04-26T09:21:04","slug":"das-neue-sehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ateliersimdelta.de\/z42\/das-neue-sehen\/","title":{"rendered":"Das Neue Sehen der Fotografen"},"content":{"rendered":"\n
\u201eDie Zukunft ist unser einziges Ziel.\u201c\nAlexander Rodtschenko<\/strong><\/pre>\n\n\n\n
\u201eDie Zukunft braucht den ganzen Menschen.\u201c\nL\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy<\/strong><\/pre>\n\n\n\n
Es sind ganz unterschiedliche Str\u00f6mungen der Kunst mit dem Attribut Neues Sehen<\/em> belegt worden. Manchmal bezeichnet das Neue Sehen<\/em> die verschiedenen fotografischen Str\u00f6mungen, die um 1920 in Europa, Nordamerika und Russland entstanden. Die Neue Sachlichkeit<\/em>, die Straight Photography<\/em> (Reine Fotografie<\/em>) und die russischen Konstruktivisten um Alexander Rodtschenko und El Lissitzky \u2013 sie alle wendeten sich gegen die Fotografie ihrer Zeit. Sie wollten eine neue k\u00fcnstlerische Fotografie, die den Pictoralismus ersetzt, der mehr oder weniger die Fortsetzung der Malerei mit fotografischen Mitteln war.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
Einige Fotografen waren direkt oder indirekt mit dem Bauhaus verbunden. Obwohl L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy niemals die Fotografieklasse am Bauhaus betreute, war er die zentrale Figur der Fotografie am Bauhaus. Er schrieb, ver\u00f6ffentlichte und organisierte Veranstaltungen rund um Kunst und Fotografie, weil es ihm um die Zukunft der Fotografie als Kunst<\/em> ging. L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy stand mit vielen K\u00fcnstlern und Fotografen aus aller Welt in Kontakt und viele Fotografen nahmen an den Ausstellungen und Veranstaltungen teil, die er organisierte.<\/p>\n\n\n\n
Stellt man beispielsweise die Ausstellung FIFO des Werkbundes von 1929 in den Mittelpunkt des Neuen Sehens<\/em>, dann vermischt man die Arbeit ganz unterschiedlich ausgerichteter Fotografen wie Edward Weston, Man Ray, Albert Renger-Patzsch, Alexander Rodtschenko, El Lissitzky, Imogen Cunningham, Andr\u00e9 Kert\u00e9sz, Umbo (Otto Umbehr), Sigfried Giedion, Helmar Lerski, Aenne Biermann, Werner Graeff und L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, um nur einige zu nennen. Diese Fotografen geh\u00f6rten ganz unterschiedlichen Str\u00f6mungen der Bereiche Kunst, Gestaltung und Fotografie an. Beispielsweise ist Renger-Patzsch einer der wichtigsten Vertreter der Neuen Sachlichkeit<\/em>, Edward Weston einer der wichtigsten Vertreter der Reinen Fotografie<\/em> und Man Ray einer der wichtigsten Vertreter der Surrealen Fotografie<\/em>. In einer solchen Interpretation des Neuen Sehens<\/em> wird eine gro\u00dfe Vielfalt von neuen Entwicklungen in der Fotografie in einen Topf geworfen.<\/p>\n\n\n\n
Den sicherlich st\u00e4rksten Einfluss aufeinander hatten in dieser Gruppe Moholy-Nagy und Rodtschenko, indem sie sich in den Anf\u00e4ngen der Bewegung des Neuen Sehens gegenseitig verst\u00e4rkten. Beide haben ihre Perspektiven aber aus eigenem Antrieb und selbstst\u00e4ndig entwickelte. Rodtschenko war in Russland gezwungen, von seiner Art zu Fotografieren<\/i> Abstand zu nehmen \u2013 wollte er Stalin nicht ver\u00e4rgern und das war einem gut angeraten. Moholy-Nagy musste sich m\u00f6glicherweise in den USA an den sich entwickelnden Mainstream der Reinen Fotografie anpassen. Dennoch gibt es einige bekannte Fotografen und K\u00fcnstler, die mit dem Neuen Sehen<\/i> flirteten, ohne sich ihm v\u00f6llig hinzugeben. Raoul Hausmann hat bemerkenswerte Aufnahmen gemacht, bei denen das Auge beim Betrachten der Fotografie den Raum nicht durch perspektivische Linien aufbauen kann. Auch seine Aufnahmen besch\u00e4ftigen sich mit unserer Wahrnehmung und wie unser Kopfkino Bilder aufbaut. Er ist m\u00f6glicherweise der dritte Fotograf von Wichtigkeit in Bezug auf die Wahrnehmung und das perspektivische Sehen.<\/p>\n\n\n\n
Viele andere haben auch mit den neuen M\u00f6glichkeiten des Sehens gespielt, aber weder ihr Fokus noch ihre Ausdauer oder ihre Anstrengungen reichen an die Arbeit von Rodtschenko oder Moholy-Nagy oder vielleicht noch Haussmann heran, da sie ihr k\u00fcnstlerisches Problem in anderer Weise aufstellten. Sie waren eher am Magischen, am Fantastischen, am Surrealen, am Sachlichen, am Objektiven, an der Perfektion der Fotografie selbst, etc. interessiert, als an den ganzen<\/i> Menschen, die Moholy-Nagy und Rodtschenko in der Zukunft sehen wollten. Viele spielten mit den neuen Perspektiven, aber wenige erforschten sie. Sie wurden von Europa sogar in die Welt getragen. Beispielsweise bediente sich auch Berenice Abbott bei ihren New York Bildern hin und wieder extremerer Perspektiven. Aber im Vergleich zu Rodtschenko ist es bei Berenice Abbot eher eine M\u00f6glichkeit als ein zentrales Stilmittel.<\/p>\n\n\n\n
Es gibt aber auch einen anderen Weg, sich dem Neuen Sehen<\/em> zu n\u00e4hern: man identifiziert die Hauptstr\u00f6mungen und Str\u00f6mungen des Neuen Sehens<\/em>, indem man sie anhand von stilbildenden Kriterien unterscheidet. Zen 42 beginnt mit dieser Aufgabe und analysiert das fotografische Werk von Alexander Rodtschenko. Es n\u00e4hert sich dem Neue Sehen<\/em> zun\u00e4chst, indem es sich auf Alexander Rodtschenko’s Stilmittel der neuen Perspektiven beschr\u00e4nkt und seine Stilmittel so minimalistisch beschreibt, dass sie gro\u00dfe Teile des Neuen Sehens<\/em> erkl\u00e4ren, aber befreit sind von den Eigenheiten anderer Stilrichtungen wie der Neuen Sachlichkeit<\/em>, der Reinen Fotografie<\/em> oder der Surrealen Fotografie<\/em>. Dann kann man die Aufstellung des Problems am zweiten Hauptvertreter des Neuen Sehens<\/em> messen: L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy. <\/p>\n\n\n\n
Wie sich herausstellen wird, kann man eine Str\u00f6mung des Neuen Sehens<\/em> beispielsweise auf das perspektivische Sehen und unsere Wahrnehmung des Raumes in Fotografien einschr\u00e4nken. Im Grunde handelt es sich dann um das Neue Sehen<\/em> des Fotografen. Oder man kann die Str\u00f6mung des Neuen Sehens<\/em> weiter fassen und es kommen noch wesentliche Teile der Experimentellen Fotografie<\/em> dazu. Nimmt man die fehlenden Teile der Experimentellen Fotografie dazu, ergibt sich eine Hauptstr\u00f6mung <\/em>des Neuen Sehens<\/em>.<\/p>\n\n\n\n
Ein solches Vorgehen wird uns helfen, das Problem des Neue Sehens<\/em> immer besser und irgendwann vielleicht l\u00f6sungs- und paradigmenneutral aufzustellen. Wenn wir das Problem des Neuen Sehens<\/em> auf diese Weise zufriedenstellend aufgestellt haben, k\u00f6nnen wir sehen, welche Fotografen den Stilmitteln des Neuen Sehens<\/em> ganz, teilweise oder gar nicht folgten. Aber es geht nicht alleine darum, das historische Material zu ordnen und zu verstehen, sondern zuk\u00fcnftigen Fotografen die M\u00f6glichkeit zu geben, das Problem des Neuen Sehens<\/em> in der Zukunft immer besser aufzustellen und es fortzuf\u00fchren, da es m\u00f6glicherweise noch nicht an seinem Ende angekommen ist. Das scheint insbesondere f\u00fcr jene Teile des Neuen Sehens <\/em>zu gelten, denen sich Alexander Rodtschenko gewidmet hat und in denen es um die Rolle des K\u00fcnstleringenieurs geht.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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